НИЧЕЙ КУЛИНИЧ
Елена Владимирова Степанян
Однажды, во времена оны, состоялся некий худсовет. Молодой тогда художник Анатолий Кулинич представил на нем свою картину, и она произвела сильное впечатление на собравшихся. После одобрительных восклицаний самым ответственным из присутствующих был задан ключевой вопрос: «А ЧЕЙ он, этот Кулинич?» (Перевод для непонимающих, если такие, конечно, найдутся: кто за ним стоит, чья креатура?) Последовал ответ: ничей. Реакция была гневной, решительной… и даже нецензурной.
Этот анекдотический эпизод, разумеется, не следовало бы и вспоминать, если бы не отразилось в нем что-то ярко характерное для всей биографии Анатолия Васильевича Кулинича. Как тяжело, драматически тяжело он смолоду пробивался к художественному образованию, к полноценному участию в художественной жизни, в жизни профессионального сообщества! Просто сюжет для физиологического очерка, для какого-нибудь писателя натуральной школы… Нет, даже больше, драматичнее, масштабнее: Гоголь, Достоевский, Чехов обращались к сюжетам мучительно трудной жизни художника в его становлении, когда нищета, голод, непонимание и полное одиночество стоят на его пути. То есть перед нами ― очень характерный, я бы сказала, национально значимый сюжет, существующий как в живой жизни, так и в искусстве, причем уже не первую сотню лет.
…Возвращаясь к нашему герою: всегда, во всем ― сам, один, все ― только своими силами. И непонимание, и голод (физический, конечно, но, впрочем, и духовный тоже, даже, может, более сильный), и непосильная работа, и странствия, и бесприютность… Все это пришлось пережить и преодолеть. Словом, настоящая жизнь художника, артиста, самоотверженного служителя искусства, идеалиста, выстроившего и выстрадавшего свою судьбу.
Казалось бы, такое представление о судьбе мастера отошло в прошлое. Сейчас в массовом сознании присутствуют иные схемы жизни артиста: богемная свобода, пренебрежение «грозными вопросами морали» (выражение А. Ахматовой), оплачиваемые обществом пощечины устоявшемуся вкусу самого же общества ― вспомним недавние скандальные «художественные» акции, которые, бывало, увенчивались госпремиями… словом, анархическое нарушение общепринятого, устойчивого, норм и правил. Но к Кулиничу такие трафареты отношения не имеют. Свою свободу он видел и осуществлял иначе. Потому что он не нуждался в хождении по чужим путям, будь то пути официоза или пути искателей небывалой свободы.
«Ничей» он не только в том смысле, что смолоду прошел трудную дорогу одиночки, человека, которому никто не покровительствовал. В каком-то смысле «ничьим» он стал ― и остался ― в своем искусстве. Испытывал, без боязни пробовал то, что манило, что обещало ему возможность нового витка развития. Абстракция, народный лубок, икона, классическое искусство, прежде всего русское… Возникает чувство, будто свой путь ― в целом, так сказать, с птичьего полета, выглядящий так органично, так естественно, ― Кулинич проходил, принимая на каждом его отрезке какие-то трудные решения, для которых нужна большая самостоятельность, большая сила воли. Может быть, и впрямь что-то драматичное было не только во внешних житейских обстоятельствах, но и в этих новых поворотах его артистической судьбы, попытках, пробах и находках. Поэтому близоруко и несправедливо было бы говорить о жизни мастера как о тяжелой и суровой только с точки зрения тех житейских трудностей (и правда неординарных), которые выпали на его долю. Это судьба, трудно сформированная изнутри, ― волей и совестью. Желанием учиться ― и всегдашней требовательностью к себе.
Вот пример. Не достигнув двадцати лет юноша-художник начинает пробовать абстракцию. Вспомним, в какие времена это происходило. Само по себе это уже было антикарьерным, чтобы не сказать ― антиобщественным поступком. Сам Анатолий Васильевич говорит об этом так: «Хотел через абстракцию решать композиционные задачи, она мне в этом помогла». И действительно, не оставляет ощущение, что для этих работ характерно, конечно, столь существенное для абстракции чувство цвета, острое, свежее, молодое… Но ведь не только оно. Наряду с этой поразительной кулиничевской «цветочувствительностью», смелостью цвета здесь присутствует некая композиционная взвешенность, упорядоченность, что ли, равновесие фигур и цветовых пятен. Неслучайно, что во многие абстрактные композиции этот образ равновесия вносит фигура креста, по-разному орнаментированная, но неизменно придающая изображению устойчивость. К слову, в церковных песнопениях, посвященных Кресту, говорится: «Крест, Хранитель всея вселенныя, Крест, красота Церкви…» То есть Крест традиционно осознается как упорядочивающее и гармонизирующее, поддерживающее стройность бытия начало.
И еще два слова о цвете. Может, начиная с абстрактных вещей, может и еще раньше у Кулинича сложилось особое отношение к цветоупотреблению. Тут в помощь личному стремлению к самоопределению в искусстве был весь опыт народного творчества, его живой красочности. В контрастности сопоставления цветов, локальности пятен сказалось (и так и осталось в последующем зрелом творчестве) стремление художника к некоторой даже категоричности художественного высказывания, доведенного чуть ли не до формулы.
А вот еще одна, о многом говорящая особенность, странность, если угодно. Абстракция, казалось бы, ― это уход от предметности. Но почему сквозь абстрактные построения молодого художника так настойчиво «просвечивает» предметное начало, конкретная форма? Плоды, кресты, звезды, вспышки протуберанцев, ленты рек видятся, и недаром, больше того ― отчетливо читаются в этих молодых, экспериментальных, пробных вещах. Как будто образы природы, воспринятые в начале жизни, впечатления из раннего детства раз и навсегда привязали к конкретному, реально увиденному, тому, что вобрал в себя детский зрачок. Недаром Анатолий Васильевич говорит о первых девяти годах своей жизни, об их главном содержании: это была «творческая работа над совершенствованием душевных сил». Добавим: и зрения. Кулинич вспоминает при этом детское свежее впечатление от красоты Крыма, где прошли ранние годы, вспоминает быков, водовоза, вообще образы сельского быта… образы, через зрение проникавшие прямо в душу. Да там и оставшиеся.
Естественно поэтому было в двадцать четыре года почти полностью отойти от абстракции. В начале 1970-х годов за плечами остались так трудно доставшиеся годы учения. Они, между прочим, превратились в целую эпопею, в приключенческую историю, когда за право сначала присутствовать вольнослушателем на занятиях в Крымском художественном училище имени Н.С. Самокиша, потом ― в московском Училище имени 1905 года мальчишка буквально дрался, шел на любые хитрости, противостоял целой тогдашней системе образования, не дававшей ему законного права даже присутствовать в аудитории. В конечном счете, правда, он, многократно изгоняемый, все-таки побеждал, его зачисляли, он, так сказать, социализировался. Но диплом все же защищал без руководителя, самостоятельно. Вот такой он был ничей, этот Кулинич.
Впрочем, если речь идет о живом человеке, тем более художнике, уместны ли какие-то устойчивые определения? Человек-художник ― это само становление, сама неожиданность, постоянно обновляющаяся новизна. Поэтому, говоря о «ничейности» Кулинича, о его независимости, выработанной всем опытом жизни, мы в то же время должны говорить и о чем-то совершенно противоположном: об устойчивости, о том, чему этот мастер целиком принадлежит, с чем ощущает «самую кровную, самую жгучую связь». Что же это были за якоря, которые раз навсегда удержали на месте его бездомовную, трудную, странническую жизнь?
В начале семидесятых (думается, многое определивших) годов прошлого века жизнь складывалась таким образом, что предпринятые тогда путешествия по Сибири открывают Кулинича как художника-историка. Открывают его в этом качестве прежде всего самому себе. Сам Анатолий Васильевич в своей «попытке автобиографии» говорит об этом моменте как об открытии зрения, «отверзении глаз». Глаза открываются, в частности, на историю родины, причем она, эта история, понимается художником очень широко. Это и повседневность со всеми ее житейскими мелочами, то трогательная, забавная, то горестная и мрачная, словом, сегодняшний день; и воспоминания о минувшем ― величественном, трагическом. Художник, постигая русскую жизнь, как органист, играет на всех регистрах, соединяет прошлое с настоящим. И с тех пор чем бы он ни занимался, в какой бы технике ни работал, к каким бы сюжетам ни обращался, историческое видение русской жизни ему никогда не изменяло. Это открытие истории, открытие родины совершалось параллельно с обращением к гравюре ― торцовой, потом и автолитографии.
Обращение существеннейшее, очень много значившее в становлении художника. И, повторим, как-то таинственно связанное с его важнейшим качеством ― с чувством отечественной истории, ее потока, перетекающего из минувшего в настоящее и обратно. Как будто работа с твердым материалом, с гравировальной доской и резцом, имеет что-то общее с начертанием на скрижалях, с увековечиванием того, что иначе окончательно минет и ускользнет.
Именно это «скрижальное начало» в высшей степени воплотилось в таких собственно исторических сериях гравюр, как, например, «История Спасо- Каменного монастыря» или «История Кирилло-Белозерского монастыря». Стройность, мощь, ритм и лад этих изображений заставляют нас пережить наше минувшее в его сублимированном виде, в эпическом звучании, героическом масштабе. Что, казалось бы, общего у этих патетических листов с бытовыми, порой гротескными, а то и зловещими, почти пугающими изображениями «жизни, как она есть», бытовухи, повседневности?
Да, жизнь бывает страшна, она может демонстрировать такие несовместимые с законами человеческого общежития стороны, что любая фантастика отступает перед жестокостью, грубостью и холодом обыденности. Именно этот жесткий, страшный, скучный мир предстает перед нами в таких цветных автолитографиях Кулинича, как «Блуждающие во тьме», или «Страна глухих», или «Черный мешок», или жуткий «Глашатай». Сюжетная абсурдность этих листов имеет в себе что-то притчевое, напоминает о мрачном тупике, в который заводит человека его неправильный выбор, его искривленная воля. Хотя сам Кулинич признает над собой влияние исключительно русской художественной традиции, как не вспомнить, всматриваясь в эти работы, об уроках Босха или немецкого экспрессионизма? Другое дело, что в самых мрачных своих композициях художник все же где-то в отдалении, за кадром сохраняет еле заметную подсветку, мягкость, возможность надежды…
И правда: ведь рядом с этими персонажами существуют совсем другие, и какие человечные, какие вселяющие надежду, мощные!
Среди образов, как бы освещающих кулиничевские композиции, на первом месте ― обнаженная женщина, то ли Великая Мать, то ли Вечная Возлюбленная. Она огромна, ее фигура господствует, высится над линией горизонта, или, подобно горизонтальной горной гряде, формирует эту линию, замыкая даль. Мимо нее проплывают лодки, кажущиеся игрушечными («Покровительница мореплавателей»). Мужская фигура рядом с ней может представляться до комичности миниатюрной. В этом некое пародийное сходство с классическими полотнами, где рядом с торжественно простертой или восседающей Венерой порхает шаловливый Амур. Но ведь у Кулинича смысловое соотношение фигур совсем другое. У него фигуры не дополняют, а противопоставляются друг другу. А в «Кладоискателях» (автолитография) трое затрапезных мужиков, подставив лестницу, то ли втаскивают на чердак, то ли оттуда извлекают спящую женщину, столь огромную, что ее тело занимает почти всю плоскость листа по горизонтали. Что это? Притча о том, как профаны, не знающие гибельности красоты, все-таки посягают на нее? И не чуют беды, не представляют себе последствий? Такая композиция может вызвать ― и вызывает ― целый спектр ассоциаций, притчевых, а то и мифологических: прекрасная Елена, ее похищение, последующие бедствия Трои и ее гибель… Женское начало для художника ― господствующее, бывает, что и подавляющее. Оно может быть благодетельным, а может быть и почти бесчеловечным, гибельным.
Этот мотив присутствует в работах разных десятилетий, воплощается в разных техниках. И в живописных полотнах, какого бы содержания они ни были, ― бытового или метафизического, ― то и дело присутствует узнаваемая кулиничевская женская модель: господствующая над окружающим пейзажем, с необычайно высоким станом, с лирообразными бедрами, плещущимися волосами, обнаженная или одетая. Впрочем, и в этом случае женщина как бы больше своих одежд, она из них выступает, ее фантастическая стать все равно царственно видна. Этакая ось мира, словно пронизывающая плоскость полотна по вертикали или горизонтали («Парящая», «Ночь», «Лунный вечер»).
Кстати, композиции Кулинича время от времени заставляют задуматься и о такой серьезной вещи, как границы реализма. В самом деле: насколько допустим фантастический элемент в реалистическом творчестве? Насколько уместен? И остается ли реализм реализмом, если активное присутствие фантастического элемента как бы отменяет всякую достоверность?
Тщетный, казалось бы, вопрос. Тщетный хотя бы потому, что целый ряд шедевров двух последних веков ― и изобразительного искусства, и словесности ― уже продемонстрировал огромную емкость реализма, огромную его способность использовать такие приемы, которые якобы противоречат самой природе этого могучего стиля. То есть: якобы противоречат достоверности.
Важно помнить, что «реализм в высшем смысле», как называл его Достоевский, далеко не исчерпывается только достоверностью, внешней похожестью. Очень существенно то, что художник понимает под «типическим», этим центральным для реализма понятием. Если типическое ― это то, что разлито по поверхности жизни, что встречается часто, то и дело повторяется и, что называется, намозолило глаза, то какая радость от него зрителю, читателю? Не является ли творчество такого типа ничем иным, как скучным «умножением сущностей»? Ведь в нем нет ничего первооткрывательского, свежего. Нет, когда художник из глубин повседневного извлекает то, что нам вдруг парадоксально, шокирующе объясняет всю нашу жизнь, высвечивает ее сокровенное и тайное, ее метафизический смысл, ― скорее это мы назовем реализмом «в высшем смысле». И согласимся, что в поисках сокровенного и тайного самые разнообразные средства будут допустимы. В том числе ― и свободно примененный фантастический элемент.
Именно к шокирующим приемам может прибегать Кулинич в своих поисках истины, в поисках большого реалистического стиля. И среди них ― парадоксальная встреча реального и ирреального.
В самом деле: вот, что называется, «достоверная», ни в чем не погрешающая против правды жизни гравюра «Байкальская коптильня». Никаких композиционных экспериментов, человеческая фигура органично вписана в пейзаж, все детали ― ну хотя бы низка больших рыб под потолком коптильни, поленья, кирзовые сапоги коптильщика ― все крепко, честно, убедительно, все настояно на правде жизни. Но откуда тогда эта мистика светлого вечера, большого объема воздуха, волшебной водной дали с маленькой лодочкой? И наоборот: призрачная и фантастическая «Лунная рыбалка» с лодкой, парящей в небесах, с небесными рыбами, клюющими среди звезд, а внизу, на озере ― еле различимая лодка земных рыбаков… Почему веришь ему, этому мистическому изображению волшебной рыбной ловли? Почему этот лист так достоверно передает колдовство природы, ее таинственное очарование, мистерию ее единения с человеком?
Можно вспомнить и иные работы. Вот чудесная, глубокая, наглядно демонстрирующая «исторический метод» Кулинича вещь под названием «Свидетель былого». Все в ней узнаваемо, все достоверно, ― фигурки рыбаков на берегу, вода, лодки… Все, кроме взрывающего перспективу огромного баркаса, великанского судна, вокруг которого, словно и не замечая его, копошится повседневная жизнь. Что же это такое ― может, фантом, ведь его никто не видит? Иначе как обок с ним могла бы продолжаться текущая действительность, весь этот муравьиный быт? Или перед нами какой-то памятник могучему былому, напоминающий о богатырском прошлом? И, несмотря на огромность и исключительность этого «свидетеля», он, стало быть, все-таки реально существует ― так, как существуют какие-нибудь архаические памятники, дольмены, пирамиды, лабиринты?
Именно подобным шокирующим образом художник фиксирует моменты, принадлежащие разным пластам истории, сталкивает их, показывает их взаимодействие, пересечение, сосуществование. Разве не так же вторгаются в нашу жизнь грандиозные воспоминания о том, что миновало, но все-таки продолжает влиять на нашу повседневность? Сказано Ахматовой: «Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошедшее тлеет…» Нет, не тлеет, убежден художник, а активно живет, задавая масштаб нашему сегодня, нашим свершениям и нам самим.
И, если еще раз вернуться к проблеме фантастического реализма Кулинича. У него есть щемящая, очень достоверная и при этом совершенно фантастическая работа ― «Беды стариков». Сквозь крышу деревенского домика «пророс» сынок-чудовище, парень-громадина, поднимающийся головой к небесам. А бедные старики-родители из последних сил хлопочут, разбирают крышу, чтобы росло дальше это страшное биологическое чудо, в котором нет ничего человеческого, кроме форм его гигантского тела…
Фантастично, сказочно, живо напоминает эта композиция страшную русскую быличку «Глиняный парень» ― о прожорливом чудовище, вскормленном парой бездетных бобылей. И при всей диковинности ― как правдиво, как горько, как узнаваемо! Как отчетливо читается в этом гротескном изображении грустная повесть о бедах стариков, знакомая повесть! Это ― рассказ о бедных тружениках, всеми брошенных, никому не интересных, предоставленных своим несчастьям, своей скорбной старости, словом ― самим себе.
Но реализм на то и реализм, чтобы показывать жизнь не однобоко, не только в ее мраке и ужасе, но и озаренной человечностью, искрами веселья, даже смешной, даже забавной. И тут можно вспомнить, конечно, композиции Кулинича, которые так и тянет назвать мягко лиричными, идиллическими, человечными, ― все эти вечерние семейные посиделки, и проводы в армию, и деревенские гулянья… а можно вспомнить и совершенно особый раздел его творчества, который по справедливости можно назвать кулиничевским бестиарием.
Бестиарии, то есть «животные азбуки», собрания изображений зверей, символически воплощающих человеческие пороки и добродетели, были популярны в Средние века, да и позднее, на Руси и на Западе. Кулинич и традиционен, и нетрадиционен, создавая свой бестиарий. Мы и угадываем в героях его листов родство с лубком, с росписями коробов и прялок, с народной игрушкой, но и сознаем, что тут присутствует авторская идея и авторская личность, что за этими образами стоит философская мысль о бытии, и мы должны ее разгадать и проникнуться ею.
Недаром, в самом деле, животные оказываются и участниками-соглядатаями, и главными действующими лицами работ Кулинича с самой ранней его творческой поры. Вот ― по нарастающей ― становящиеся все более значительными звери-участники его композиций: «Старый рыбак», где кот, отрешенно-сосредоточенный, делит с хозяином его одинокие думы; вот «Белая лошадь», где конь, пролетая над празднующей толпой, несет на себе новобрачных, и становится ясно, что в лошади-то вся суть праздника, не будь ее, как все было бы приземленно, неинтересно, бытово! А вот ― «Ночной страж», огромный пес, заполняющий собой все ночное небо. На его шкуре мерцают звезды, да и сам он ― из созвездия Большого Пса, наверное? Именно ему дано беречь ночной космический покой, как же не чтить его беспорочную, верную службу!
И более поздние, полные радости жизни работы, в которых видится и слышится такая благодарность, такая «хвала Творцу миров»! И «Царь зверей грозный Лев», и «Чудо-юдо Рыба-кит», и «Птица райская»… Казалось бы, цветные автолитографии, предназначенные для детской книжки, ― так ли это весомо, так ли серьезно?
И весомо, и серьезно. Потому что такая радость, такое торжество цвета, такие формы ― изощренно простые, изысканно примитивные ― все это не поверхностно-декоративно, а зрело, осмысленно и свидетельствует о глубоком, благородном и благодарном отношении к жизни. Детском каком-то отношении. Поражает, что оно присутствует в работах на всех этапах творчества этого ни на кого не похожего художника, ничейного, удивительного Кулинича.